Jérôme Ferrari & Oliver Rohe, A fendre le cœur le plus dur

Jérôme Ferrari & Oliver Rohe, A fendre le cœur le plus dur

« Mais la représentation photographique (sauf en cas de falsification pure et simple), si elle ne duplique pas le réel, en conserve la trace, même malgré elle, quand elle est utilisée à des fins de propagande. […] Le discours peut toujours enfouir les choses sous des couches rhétoriques jusqu’à les faire disparaître entièrement, les images ne peuvent que les montrer, fût-ce partiellement. Elles interdisent qu’on se réfugie plus longtemps dans une confortable abstraction. Sans voir les images, il est difficile, voire impossible, d’imaginer ce que cachent des expressions comme « maintien de la paix » ou « dommages collatéraux ». C’est pourquoi nous pouvons dire à Elizabeth Costello qu’elle a raison : certaines choses ne devraient pas exister. Mais puisqu’elles existent, il n’est peut-être pas plus obscène de prendre en compte leur réalité que de la nier. Ou pour le dire autrement : ces photos sont obscènes, c’est vrai, d’une obscénité telle que rien ne peut la racheter ; et c’est pour cela qu’il faut les montrer. »

Peut-on, ou doit-on, montrer l’horreur ? Comment écrire sur l’horreur sans tomber dans le piège d’une fascination morbide indécente, d’une « esthétique » de l’horreur ? Comment écrire sur des photographies de pendaison sans réduire les sujets représentés « deux fois anéantis par l’Histoire – par leur martyre et par l’oubli de ce martyre – à un simple matériau littéraire » ? C’est à cette question éthique, problématique et politique, que tentent de répondre Jérôme Ferrari et Oliver Rohe dans un essai intitulé A fendre le cœur le plus dur, écrit à l’occasion de l’exposition des photographies de Gaston Chérau, produite par le FRAC d’Alsace et le Centre Photographique d’Île-de-France, et publié aux éditions Inculte en 2015 (ainsi que chez Actes Sud, coll. « Babel », 2017).

A partir d’archives photographiques prises par l’écrivain et photographe français Gaston Chérau lors du conflit Italie-Libye, à Tripoli en 1911, les auteurs questionnent l’horreur qui émanent de ces images de pendaison prises dans un but de propagande militaire italienne. Sous un œil « nouveau » et contemporain, un angle différent, le texte réactualise ces images, leur confère un sens autre, redéfinit l’horreur qui en émane. A fendre le cœur le plus dur est un texte écrit à quatre mains, fluide – on ne distingue pas qui a écrit tel passage – fragmentaire et en dialogue avec des images (choisies, sélectionnées) présentes au sein du texte. Tantôt les auteurs décrivent et commentent les images, tantôt ils les questionnent en embrasant un contexte et un diaporama plus large, ou encore s’interrogent-ils sur leur écriture et sur les fins de celle-ci. Les réflexions et les questionnements que les auteurs font part dans ce texte sont très intéressants, et enrichissent notre rapport et propre réflexion à l’image aujourd’hui. Les auteurs ne manquent pas d’ailleurs de faire le lien avec des conflits militaires plus récents (Irak, Afghanistan, etc.), et la représentation photographique de la guerre. C’est un texte très court, qui se lit rapidement, que je recommande. Aussi, celui-ci contient une postface de l’historien Pierre Schill qui fournit quelques informations et contextualisation sur le conflit italo-turque (« guerre de Libye » pour les Italiens, « guerre de Tripolitaine » pour les Turcs), sur le reportage de Chérau et sur la presse (française notamment).

« L’image ne peut ainsi jamais tout dire, non plus qu’épuiser, seule, l’étendue ni la profondeur du dicible qu’elle indique, dont elle nous donne l’intuition. Les restes qui échappent à son puissant empire renvoient à ses limites ; ce grand dehors dont la substance et les contours sont à préciser échoue à la parole. La tâche qui incombe à l’écriture est de rendre visible, de livrer au travail du sens les pans muets de l’image, les pans qu’elle dissimule ou qu’elle n’est pas en mesure de couvrir. »

On a longtemps cru, ou l’on croit encore naïvement que l’image photographique est vérité, réalité. L’image photographique certifie le réel représenté, certes, mais ce que les auteurs démontrent ici, à partir de cet exemple précis des clichés à des fins de propagande, c’est que l’image ne peut pas tout dire : elle dissimule tout autant qu’elle révèle. Paradoxe de l’image. C’est dans ce sens que l’écriture de ce texte se positionne : « rendre visible, livrer au travail du sens les pans muets de l’image ». Ainsi, « déplier » les images, ce qu’elles représentent (les hommes pendus) afin de discerner un sens caché, une histoire dissimulée. En ne se concentrant pas sur les pendus, en prenant de la distance et du recul, que reste-t-il à voir ? et que peut-on en dire ?

« Il s’agit en somme d’instituer par l’écriture une nouvelle relation à l’image, qui prenne acte de sa vocation – signaler l’existence d’un dehors qui l’excède, dégager un chemin vers la pensée, ici la pensée historique – et d’en faire usage. »


Alors que l’Italie se lance dans une mission de colonisation et de civilisation, à l’instar de ses conquérants européens sur le continent africain, la réplique italienne d’un terrible et violent massacre des populations arabes choque toute l’Europe. L’Italie doit ainsi soigner son image, et juger les populations récalcitrantes avec ordre, et non pas avec chaos et barbarie. Afin de « conserver l’image d’une grande nation civilisatrice, il est préférable de civiliser vigoureusement les populations récalcitrantes loin du regard inquisiteur d’une presse indépendante », c’est-à-dire que l’Italie interdit la présence des journalistes indépendant sur le terrain, mis à part quelques exceptions comme Gaston Chérau qui répond alors à une stratégie de propagande.

Ainsi, les auteurs expliquent que ces images de pendaisons n’avaient pas pour objectif de faire régner la terreur sur la population locale, mais de « louer au contraire l’inaltérable sérénité de la justice, la tranquille rigueur de la civilisation face au bouillonnement désordonné et sanglant de la barbarie. » En décrivant et analysant ces images, les auteurs postulent que ces images répondent à un dispositif fictionnel, au « simulacre d’une justice administrée ». Et pourtant, en les regardant d’un œil nouveau, avec un certain recul sur le contexte historique et militaire (propagande), les auteurs remarquent que les photographies de Chérau s’attardent justement sur les pendus : le recentrement photographique sur les corps et les visages rendent à ces hommes leur humanité que le gibet en bois est censé leur retirer, et la beauté émane de leur corps même dans l’horreur de la pendaison. Ainsi, peut-être malgré lui, le photographe a voulu retenir ces instants terribles, bouleversé par les derniers instants de vie de ces hommes. S’il ne conteste jamais les ordres, ni même ne critique ouvertement les stratégies militaires italiennes dans son reportage, il commente le conflit par écrit lors de sa correspondance avec sa femme. En épigraphe d’A fendre le cœur le plus dur, un extrait d’une lettre à son épouse témoigne de son bouleversement :

« Hier matin, alors que nous nous croyions au calme, nous étions informés que l’armée se préparait à battre l’oasis. Nous sommes partis et nous avons passé la journée entière au milieu des palmiers et des orangers, fameux, dans la contrée Aïn Rouss. J’ai encore vu des choses à fendre le cœur le plus dur – et des scènes et des scènes déchirantes au milieu de cette nature invraisemblablement sereine. » (Gaston Chérau, lettre à son épouse du 11 décembre 1911)


Ces archives photographiques, notent les auteurs, signent une « orientation visuelle » de la représentation des peuples arabes et des guerres auxquelles ils sont confrontés qui perdure dans le temps jusqu’à aujourd’hui ; c’est-à-dire par exemple des similitudes dans la représentation de la guerre d’Algérie en France, ou plus récemment de l’invasion de l’armée américaine en Irak. Les insurgés libyens sont, ici en l’occurrence, toujours représentés victimes ou acteurs d’une violence inouïe, mais quid de leurs « motivations », de leur « subjectivité », ou de « la vision du monde qui les animent » ? « Ils ne sont pas dignes d’accéder à une visibilité autre qu’exotique, encore moins à une visibilité qui les consacrerait dans cette figure, éminemment humaine, révolutionnaire, de l’insurgé luttant pour sa liberté et son intégrité. » Le texte développe une comparaison intéressante notamment sur l’invasion américaine en Irak, relevant les échos avec le conflit en Libye en 1911. A ce propos, on peut lire la réflexion suivante : « [nous pouvons] avancer que ces reportages rapportés de Libye et d’Irak, parmi tant d’autres, propagent dans les imaginaires occidentaux deux discours essentiels, deux représentations imbriquées l’une dans l’autre : les peuples arabes ne sont objet de préoccupation que lorsqu’ils sont en proie au trouble et à la guerre, en soient-ils les auteurs ou la victime passive ; leur accession au champ du visible s’effectue à l’aune de cette grande violence, qui les définit – aucun autre pan de leur existence passée et présente ne mérite autant d’être remarquée. » D’où l’importance de réinterroger ces images, en prenant en compte les conditions (le contexte) dans lesquelles elles ont été prises et publiées, afin de livrer une interprétation alternative, dissimulée. Et peut-être aussi, déconstruire notre regard et notre imaginaire conditionnés par des reportages comme celui de Chérau, qui perdurent encore aujourd’hui.


Ainsi, à la question « faut-il montrer l’horreur ? », ou « faut-il l’écrire ? », les auteurs répondent oui : car ces images sont là, les nier serait nier cette partie de l’histoire, et leur histoire. Images malgré tout, malgré toute la violence qui en émane, les images sont là et il est nécessaire de les questionner, de les analyser, pour proprement les voir, les lire.


Les auteurs sont tous deux membres du collectif Inculte.

Jérôme Ferrari est notamment auteur d’Un dieu un animal (2009), Où j’ai laissé mon âme (2010), Le Principe (2015), Il se passe quelque chose (Flammarion, 2017), A son image (2018), et il reçoit le prix Goncourt en 2012 pour Le Sermon sur la chute de Rome.

Oliver Rohe est auteur de Défaut d’origine (Allia, 2003), Un peuple en petit (Gallimard, 2009), Ma dernière création est un piège à taupes : Kalachnikov, sa vie, son œuvre (Inculte, 2012), et autres collaboration à des textes et ouvrages collectifs tel qu’Une année en France avec François Bégaudeau et Arno Bertina (Gallimard, 2007).

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